Визуальная теология

Typus-Casa Horne: связь с восточно-христианскими образами и репрезентация теологического нарратива в работах итальянских художников XII–XVI веков

Е. В. Яковлева — 2025-11-20

Casa-Horne-Typus вводится Панофским для обозначения христоцентричного типа итальянской «Пьеты», ориентированного на византийские образцы imago pietatis,
для фиксации его отличия от Pietà-Nordica, восходящей к североевропейскому Vesperbild, центром композиции которой является фигура Девы Марии. Панофский полагает, что
Der Schmerzensmann mit Maria из Музея Хорна во Флоренции является в данном случае прототипом и представляет из себя пример перехода от чистой «репрезентации» иконы к Andachtsbild – образу, посредством которого преодолевается спиритуалистическая дистанция между субъектом и объектом молитвенного созерцания. Опираясь на новые научные данные, автор статьи доказывает необходимость внесения корректировок в теорию Панофского о происхождении христоцентричного типа итальянской «Пьеты» и на основе анализа визуального ряда разрабатывает новую формулу типа. Данный подход позволяет включить в анализ возможных прототипов древнерусскую и северомакедонскую фрески «Оплакивания» из Пскова и Нерези. Придерживаясь методологии формирования Andachtsbilders, предложенной Панофским, автор статьи впервые обосновывает тезис, что рассматриваемый тип итальянской «Пьеты» идёт не по пути формирования нового образа, но по пути урезания уже существующей в восточно-христианском искусстве композиции «Оплакивания». Для отражения такого процесса целесообразно введение термина Typus-Mirozh взамен Typus-Casa Horne.
На примере работ-антитез итальянских мастеров XIV–XVI веков в статье доказывается использование ими двух художественных схем (Pietà-Nordica и Typus-Mirozh) для формирования различных теологических нарративов. Pietà Nordica, восходящая к североевропейскому Vesperbild, призвана помогать верующим отождествлять собственные чувства со страданиями Богоматери, в то время как христоцентричные изображения, относящиеся к Typus-Mirozh, должны транслировать темы крестной Жертвы
и Воскресения.

Рисунок Льва Карсавина: от визуализации метафизики – к библейским стихам

В. И. Шаронов — 2025-11-20

Исследование посвящено уникальному документу из архива семьи Л. П. Карсавина – рисунку восьмиконечного православного креста, оформленного визуальными элементами и фрагментами из Библии на греческом и древнееврейском языках. Композиционная цельность изображения – креста, текстовых фрагментов и сети геометрических элементов – позволили автору статьи выдвинуть предположение, что ключ к пониманию рисунка находится в теоретических работах Карсавина. Проверка гипотезы подтвердила связь рисунка с книгой «О началах», содержащей оригинальную философскую трактовку библейских стихов. Это позволило увидеть в рисунке пример символической визуализации, выражающей связь философских идеей с их религиозными основаниями. Одновременно автор статьи находит аргументы в пользу того, чтобы видеть в символизме рисунка и личное (интимное) значение, связанное с тем, что начало работы над книгой сопровождалось историей возникновения и развития любви Л. П. Карсавина к Е. Ч. Скржинской. Она стала философской музой Карсавина, а её ожидаемый, но несостоявшийся приезд к нему в 1930 г. автор статьи считает значительным мотивом для создания рисунка. В композиции с крестом философ стремился выразить свои любовь, веру, и память о совместно проведённом времени. В статье отмечаются произведения, повлиявшие на создание графического произведения: схема, приписываемая прп. Максиму Исповеднику, и работы, посвящённые символике креста. Введение в научный оборот рисунка Л. П. Карсавина заметно обогащает историю русской религиозной философии уникальным примером визуализации и позволяет по-новому взглянуть на теоретическое наследие философа.

Поэтическая теология Яна Павла II: семиотический порог и визуализация абстракций

Е. Е. Бразговская — 2025-11-20

В центре работы стоит вопрос о семиотическом пороге (У. Эко), на котором останавливается человек в попытках познания метафизических сущностей. Из лингвистического аргумента существования Бога (существует то, что воплощено в знаки) вытекает проблема языка, на котором можно адекватно формулировать знание об объектах трансценденции. Репрезентативные «затруднения» языка теологии возникают на уровне семантики его терминов, отмеченных семантической и эпистемической неопределённостью и создающих ситуацию сокрытости Бога. Методологический дискурс исследования (философская метафизика, когнитивная семиотика и теолингвистика) предполагает использование формальных методов анализа (логико-семантический, семиотический). В качестве материала анализа предложен «Римский триптих» (Tryptyk Rzymski) Яна (Иоанна) Павла II как пример поэтической актуализации представлений У. Эко о пороге репрезентаций и инструментах его преодоления. Расширяя предложенное Эко понятие семиотического порога (границы между знаком и не-знаком), Ян Павел II конкретизирует его в дискурсах жизни человека и Бога. В «Римском триптихе» представлена система невидимых переходов. Среди них: онтологический порог между предвечным Словом Бога и сотворённым миром; порог времени между Вечностью и созданием человека, жизнью и смертью; порог отцовства; порог познания между языком и трансцендентным Богом; порог переводимости между словом и визуальным образом; конклав как «личная» граница Папы, отделившая Кароля Войтылу от Яна Павла II. Каждый порог связан с эпифанией невидимого, в качестве инструментов свершения которой Ян Павел II предлагает принцип аnalogia entis и визуализацию вербальных символов (Книги Бытия) в иконическом образе (фресках Сикстинской капеллы). Раскрываясь в визуальном знаконосителе, Слово в прямом смысле обретает тело. Так произведения искусства становятся источниками теологического знания. Интересно, что о возможностях перехода через семиотические пороги пишет именно понтифик (лат. рontifex ‒ создатель мостов).

Сакральная топика русского города (12). Образ Давида и визуальные коды средневекового Владимира

С. С. Аванесов — 2025-11-20

Традиционный русский город представляет собой не только рационально спланированное место обитания, обеспечивающее его жителям безопасность и реализацию утилитарных потребностей, но и произведение градостроительного искусства, воплощающее собой базовые установки аксиологически окрашенной эстетики. Более того, как всякое классическое произведение искусства, русский средневековый город задумывается, строится и функционирует как пространственный визуальный текст – сообщение о тех фундаментальных мировоззренческих идеях, которые составляют несущее ядро русской культуры и на которых основывается отечественная культурная идентичность. В статье анализируется роль экстерьерной декорации соборов города Владимира с точки зрения фиксации и трансляции значимых смыслов, выступающих основой культурной идентичности. На конкретных примерах показано, как применение культурных кодов открывает реципиенту доступ к коннотативному слою сакрального изображения. Образ библейского Давида интерпретируется в зависимости от кода и контекста как символ праведного правителя, псалмопевца, святого угодника и пророка. Каждая из этих интерпретаций связана с демонстрацией определённой теологической идеи и имеет локальную привязку, позволяющую прочитывать Владимир как сакральный текст. Согласно этому тексту, Владимир воспринимается как город, управляемый благочестивой властью, как место славы Божией, как сообщество, находящееся под высшим покровительством, и как пространственная икона Небесного Града. Указанные идеи формируют интегральный образ Владимира и лежат в основе его культурной идентичности.

Дорога, ведущая к храму, как культурно-смысловой паттерн в иеротопии русских городов

Д. Е. Крапчунов — 2025-11-20

Многие российские города сегодня имеют историю в несколько столетий или даже больше тысячи лет, как, например, Великий Новгород. Современная архитектура и устройство городов наследуют Средневековью, когда градостроительство было прямым следствием этноконфессиональной идентичности. Как современник может прочитать город, «написанный» много поколений назад? Для понимания и осмысления паттернов или аналогичных видов городской среды можно применить библейские тематические ключи. Так, в русском городе можно обнаружить храм и дорогу, ведущую к нему, как устойчивую доминанту, присутствующую как в исторических, так и в современных городских пространствах. «Дорога, ведущая к храму», ‒ смысловая доминанта, основа синтаксического каркаса, городской «текстуры» синхронного и диахронного характера русского города как наследника русской традиционной, а значит, христианской идентичности и порождённой ею культуры. Дорога к храму являет суть православной сотериологии – обожения. Храм прочитывается как Христос, но и дорога к храму – также Христос. Формула спасения: во Христе, Христом, вслед Христу и со Христом. При этом дорога, ведущая к храму, стала устойчивой формулой, проявляющейся в произведениях искусства XIX‒XXI вв.: в литературе, живописи, кино. В этих формах современное искусство опирается на наследие Российской империи и древней Руси, продолжая их традиции. Можно говорить о наследовании современниками особого символического восприятия окружающего мира, свойственного языку притч Священного Писания христиан, мистериальности Предания. То, что в средневековом градостроительстве передавалось через символы и прочитывалось через библейские тематические ключи, по мере секуляризации артикулируется открыто, без священной тайны: «Зачем нужна дорога, если она не ведёт к храму», как это было сформулировано в фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние».

Религиозное искусство и музейная репрезентация: исторические аспекты, вызовы и перспективы

О. А. Рыжкова — 2025-11-20

Исследование посвящено практике музейной репрезентации религиозных ценностей и связанному с ней дискурсу институционализации сакрального наследия. Юридическое определение музейных предметов и соответствующие критерии, связанные с их отбором, сохранением, изучением и публичным представлением (Федеральный закон «О музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации»), подразумевают, что к музейным экспонатам относятся и ценности, связанные с религиозным культом. Такие объекты обладают двойственным статусом: с одной стороны, это материализованные артефакты культурного наследия, с другой ‒ носители сакрального смысла и духовных ценностей, требующие особого подхода при их музеефикации и интерпретации. Многогранное историко-культурное и сакральное значение церковных предметов зачастую вызывает сложные дискуссии среди представителей религиозных институтов, научного сообщества и широкой общественности, а тема реституции церковного наследия является одной из самых резонансных ‒ как связанная с противоречиями между правом на сакральное владение, культурными ценностями и вопросами публичного доступа. Институциональные рамки, регулирующие хранение и реставрацию таких предметов, не всегда позволяют однозначно определить, какая из структур ‒ музей или Церковь ‒ обладает приоритетом в вопросах ответственного управления данными ценностями. В исследовании подчёркивается, что современный дискурс музеефикации религиозных объектов находится на стыке нескольких ключевых проблем; это вопрос достижения баланса между сохранностью и обеспечением доступности, проблема интерпретации сакрального контекста в светском пространстве музея, а также вопрос о месте человека как субъекта религиозного и культурного переживания в храмовом и музейном контекстах. Важно также учитывать культурно-исторические традиции, меняющиеся стандарты музейного и реставрационного дела, а также разнообразие социокультурных ожиданий в отношении названных ценностей. Таким образом, объектом исследования становится формирование комплексного дискурса, в котором переплетаются аспекты культурной политики, музейной науки, религиоведческих подходов и этических норм. Анализ данной проблематики позволяет осмыслить механизмы культурной репрезентации религиозного наследия и расширить понимание роли музея как пространства диалога между сакральным и светским.

Визуальная репрезентация антирелигиозной пропаганды в СССР: «Чудотворец» Александра Пантелеева (1922)

Е. И. Спешилова — 2025-11-20

В статье рассматривается одна из первых советских антирелигиозных картин – фильм «Чудотворец» (1922) режиссёра А. П. Пантелеева как уникальный пример агитационно-массового искусства периода «культурной революции», который ранее детально не осмыслялся в научно-исследовательской литературе. Автор применяет визуально-семиотический и историко-культурный подходы для анализа идей, представленных в фильме, а также идеологического и культурного контекста, в рамках которого он был создан. Основное семиотическое значение фильма связано с критикой церкви и её представителей за счёт демонстрации их неверия в возможность свершения сверхъестественного события и стремления сконструировать чудо, руководствуясь исключительно прагматическими мотивами и желанием получить финансовую выгоду. Кроме того, «Чудотворец» служит художественным оправданием советской кампании по изъятию церковных ценностей, которая проводилась в первой половине 1922 года. Благодаря своему простому и понятному сюжету о фабрикации религиозных чудес, фильм пользовался популярностью у советского зрителя. Автор демонстрирует, что антирелигиозная идея «Чудотворца», направленная на дискредитацию действий священнослужителей, не затрагивает и не опровергает фундаментальные основы христианской веры. Более того, показывается, что в фильме есть сцены, связанные со значимостью религиозной веры в жизни народа, совершенно лишённые критического посыла. Несмотря на определённый вклад «Чудотворца» в борьбу советской власти с официальной церковью, его влияние на народную религиозность представляется несущественным.

Политическая теология на римских монетах (случай Галлиена)

Р. Б. Галанин — 2025-11-20

Монетная чеканка, помимо своих утилитарный целей, имела целый ряд символических задач, в том числе связанных с религиозно-политической пропагандой и с фиксацией актуального модуса политической субъектности правителя. Это хорошо заметно на примере римских императоров и их монетных эмиссий. Такая фиксация всегда сопровождалась указанием на санкцию со стороны богов, причём санкцию конкретную, касающуюся понятных для «читателя» монеты обстоятельств. Фигуры божеств, сопровождающие их сакральные символы, животные, надписи-толкования делают монетный выпуск чётким политическим жестом, сформулированным в полном соответствии с политическими и общественными коннотациями римской теологии. Монеты в некотором роде становятся продолжением и проекцией «политического тела» государя, распространяя его на всё пространство Imperium Romanum. Сомнения в том, что монетные эмиссии имели визуально-пропагандистский характер, едва ли обоснованы, так как соответствие изображений, а также надписей на их аверсах и реверсах политическим и религиозно-теологическим программам римских государей устанавливается достаточно очевидно. Один из примеров проявления подобной теолого-политической субъектности императора (монеты Галлиена) мы рассматриваем в данной статье, сопоставляя имеющуюся информацию о его политической деятельности, религиозных предпочтениях, филэллинстве, покровительстве Плотину с визуальной презентацией политики Галлиена в разных типах монет, относящихся к различным периодам его правления. Высказывается предположение, что изобилие богов на его монетных выпусках, особенно периода единоличного правления, вызвано претензией императора на роль центрального фактора «богочеловеческой» коммуникации. Таким образом верность императору становилась необходимым условием покровительства со стороны божественных сфер.